Uzakdoğu Sinemasına Bir Bakış

24. Uluslararası İstanbul Film Festivali kapsamında gösterilen Kim Ki-Duk
imzalı "Fedakar Kız", Japon Jun Ichikawa’nın "Tony Takitani", İran
sinemasından yasaklı film Mohsen Amiryusuf’un "Acı Hayal", Dünya’nın en
önemli politik gündemlerinden biri olan İsrail-Filistin sorununa farklı
bir bakış açısı sunan, Eran Riklis’in "Suriyeli Gelin"i, ülkemiz
sinefilleri tarafından büyük ilgiyle karşılanan Old Boy filminin ikinci
ayağını oluşturan Park Chan-wook’un intikamı tanımlamaya çalışan filmi
"Haklı İntikam", Terry George’un uzun yıllardır Afrika’da yaşanan
çatışmaları derinlemesine işlediği "Hotel Ruanda", yine bir Güney Kore
filmi, "Cinayet Günlüğü", hikayesi gerçek bir olaya dayanan Japon filmi
"Kimse Fark etmiyor" ve son olarak da 2002 yılı Venedik Film Festivali En
İyi Yönetmen Ödüllü "Vaha" filmi çağdaş film teorileri bağlamında her biri
kendi içinde ve aynı zamanda bir bütünün parçası olarak analiz edilmeye
çalışılacaktır.

İstanbul Film Festivali yöneticilerinin dünya festivalleri modasına uyup,
Uzakdoğu filmlerine ağırlık verdiğini, Ülke sineması bölümünde gösterime
sunduğu "Kore sineması" başlığını da ekleyerek,  yükselen Asya sinemasının
farklı örneklerini yabancılaşma, sınıfsal çatışmalar, şiddetin estetiği
gibi perspektiflerde birçok örnekte görmemize olanak sağladı.

Uzun yıllar B tipi filmlerin anavatanı olarak bilinen Uzakdoğu sineması,
90’lı yılları kapsayan sürede Avrupa ve Hollywood sineması kodları
dışında, Bruce Lee filmlerinin estetiğini fazlasıyla aşan bir sinema
ortaya çıkardı. Akira Kurosawa, Ozu, Oshima gibi yönetmenlerden sonra bir
kuşağın yetişmeyeceğini zannettiğimiz, Uzakdoğu sineması, "Manga"ların tüm
dünyayı sardığı günümüzde, Tsai Ming Liang, Kim Ki-Duk, Lee-Chang-Dong,
Hirokazu-Kore-eda gibi genç yönetmenlerin sinema estetiğinin sınırlarını
zorlayan filmleriyle yok olmadığını aksine Kill Bill’in sınırlarını aşan
bir sinema diline sahip olduklarını göstermekteler.

Yüzyıllardır, geleneksel sanatlarla veya günlük hayatın sanata
dönüştürülmesiyle şiddetin üstesinden gelen Uzakdoğu toplumu, küreselleşen
dünyanın etkisi, kapitalist yaşam biçimlerinin hayatın tüm alanlarını
işgal etmesi ve mekanikleşen duygular sonucunda sınırlarını unuttuğu
şiddetle bir anda yüz yüze geldi. Bu şiddet Avrupalı bakışla imrenilen
"kamikaze" kültürü değil, Baudrillard’ın korkarak sınırlarını çizdiği,
visual dünyanın yarattığı uçucu zihinlerin harakirisine dönüştü. Batının
Dövüş kulübü veya Yedinci Kıta gibi örneklerinde gördüğümüz şiddet,
derneklerde tedavi edilirken, Uzakdoğu da şiddet animasyonlarda ya da
Takashi Miki filmlerinde tedavi görüyor.

Şiddetin uzun yıllardır ruhsal ve sanatsal acıyla (dövme sanatı vb..)
harmanlandığı Uzakdoğu, günümüzde şiddetin olabildiğince üzerine giderek,
İchi Killer veya Old Boy gibi örneklerinde tanık olduğumuz şiddet ve
şiddet ötesinin karşılaşması halinde yumuşuyor. Fakat kanımca benim için
üzücü olan, Tsia Min Liang, Kim Ki-Duk ve birkaç yönetmen dışında şiddet
ticari bir malzemeye dönüşmekten kurtulamıyor. Şiddetin kaynağının
ıskalandığı filmler bu festivalde de karşımızdaydı. Örnek olarak şiddetin
estetik halinin fazlasıyla önemsenerek, kaynağından uzaklaşıldığına
şiddetin kaynağının zayıfladığı Park Chan-wook’ın filmleri örnek
verilebilir. Neon Tanrılar, Suzhuo Nehri, Nehir gibi filmlerden alışık
olduğumuz sosyolojik açılımlar, Tarantino’un kan göllerine dönüşmekten
kurtulamıyor.

Cinayet Günlüğü filminin ne yapmaları gerektiğini bilmeyen polis
karakterlerine zaman zaman filmin ne anlatması gerektiğini kaçıran
yönetmenin de katıldığını söylemek insafsızlık olmaz sanırım. Görselliğin
batı sinemalarını fazlasıyla aştığını izlediğimiz filmlerde nedenselliğin
yeterince kurulamadığını gördük. Cinayet Günlüğü filminin aksine Kim
Ki-Duk imzalı Fedakar Kız filmi, tüm görsel ve içeriksel nesnelliğiyle
hikayesini ve görselliğini kurabilmiştir. Film, yabancılaşmanın
sınırlarını aşmış Uzakdoğu gençliğinin, aile kurumunun iflası, bedenin
alınıp satılabilirliği, dünyanın öteki ucunda yaşanmakta olan Amerikan
rüyası ve gün geçtikçe hayatın taklide dönüştüğü kareoke barlarda
yakalanmaya çalışılan arkadaşlıklar üzerine kurulmaktadır. Fahişelik yapan
yakın arkadaşı Jae-Yeong’a müşteri bulan Yeo-Jin, arkadaşının Amerika
biletleri için gittiği evde polis baskınına uğraması sonucu pencereden
yere doğru yaptığı harakiriye tanık olur, bir anlamda bunu unutmak ve
aslında aldıkları parayı müşterilerine geri ödemek için onlarla yatmaya
başlar. Arkadaşının ölümüyle daha fazla yalnızlaşan Yeo-Jin zamanla
polislik yapan babanın sınırlarına girer ve Jae-Yong’un aldıklarını
bedeniyle geri ödemeye  devam ederken babanın olaya tanık olmasıyla olay
babanın da kızın geri ödediklerini şiddetle geri alması şekline dönüşür.
Yeo-Jin’in takip ettiği güzergah babanın katile dönüştüğü patikaları
belirginleştirir. Savrulan ailesinin farkına çok geç varan baba, toplumu
korumaya çalışırken kendi sınırlarını unutmuştur. Babanın Yeo-Jin’in
arkasından öldürdükleri kızının temizlenmesine neden olurken kendisinin
kirlenmesine neden olur. Kim Ki-Duk şiddeti boyunca sunduklarıyla şiddeti
toplumun dayattığı bir olgu olarak gösterir. Devletin ideolojik
aygıtlarından "Ailenin" merkeze alındığı filmde, aile çürümenin mekanı
olarak belirir. Babanın yeniden kurmak adına girdiği ölümcül savaş kızının
kurtulmasını sağlayamaz ve bataklığın ortasında daha derine saplanır.
Yönetmen bu sahnede metaforik olarak çamura saplanan arabayla çoğunluğun
da aynı geleceğe doğru gideceğini, bundan sonranın bataklıkta süreceğini
imler. Yeo-Jin ile birlikte olan insanların gösterdikleri zayıflıklar
toplumun birçok katmanının bataklığa saplandığını göstermektedir. Kendi
kızı yaşındaki kızla cinsel ilişkiye girmek isteyen aile babasının bir
diğer mağdur babaya yakalanmasıyla sonu ölümle noktalanan bir yemek masası
aşağılanmasına maruz kalır.

Yönetmen, kızının intikamını alan ve derin anlamda toplumsal görevini
yerine getirmekte olan, polis babanın bir katile dönüşmesinin ahlaki
sorularını çoklu ahlaksızlıklar arasında seyirciye sormaktadır. Geç
kapitalizmin yarattığı dehşeti gözler önüne seren yönetmen filmin
içeriğindeki sertliğini görselliğe de taşıyabilmiştir. Filmin sonunda baba
kızın arınmak için gittikleri doğa, Kim Ki-Duk’un 23. İstanbul Film
Festivalinde gösterilen İlkbahar Yaz, Sonbahar, Kış ve yine İlkbahar
filmindeki doğanın arındırıcı işlevine denk düşer. Kızının yaşadığı ruhsal
sıkıntıları gidermek için doğanın ortasına getiren annenin rolünü Fedakar
Kızda baba üstlenir. Sonuç olarak Kim Ki-Duk’a göre hayatın bilmecesi
doğada çözülmektedir. İnsanlar uzaklaştıkları doğaya her iki filmin
sonunda kurtuluş için geri dönmektedirler.

Bir başka örnek olarak "Aile kurumu"nun çözülüşüne Kimse Farketmiyor"
filminde tanık oluruz. Anneleri tarafından bir apartman dairesinde terk
edilen dört kardeş, bavulla geldikleri evde kapana kısılı bir yaşam
sürmeye başlarlar. Ağabeyleri dışında dışarısı hakkında hiçbir bilgisi
olmayan üç çocuk, annelerinden gelmesinin bekledikleri yardımın gelmemesi
üzerine açlıkla karşı karşıya kalırlar. Kent hayatının daha doğrusu
apartman yaşamının sterilizeliği, hiç kimsenin birbirinden haberinin
olmadığı bir yaşamın sürüldüğüne örnek olan film senaryosunu dayadığı
gerçekliği, çocuk oyuncularının çok güçlü oyunculuklarıyla pekiştirir.
Baba kelimesinin hiç telaffuz edilmediği filmde ebeveynler, toplumsalın
dışına itilmişlerdir. Çocuklar Fedakar Kız’ın yaşadığı aile içi yalnızlığı
yaşarlar.                                             Kaza sonucu bir
adaya düştüklerine tanık olduğumuz çocuklar, bu kez kentin ortasına yine
bir gemi enkazı gibi bavulun içinde düşerler. Vahşi doğayı aratmayacak
özelikler gösterir kent, çocuklar parklardan bahçelerden tohum toplayıp su
taşırlar. Kimse Farketmiyor filminde de bir Fedakar kıza rastlarız, yeni
tanıştığı arkadaşlarına bir şeyler alabilmek için fedakarlık yaparak
bedenini satmak sorun teşkil etmemektedir. Film boyunca ebeveynler ortada
gözükmez.Çocukların kendilerini soracak bir anne babaları yoktur. Film bir
anlamda anlattıklarıyla Sineklerin Tanrısı filmini anımsatmaktadır.

Park Chan-wook’ın intikam duygusunu odak olarak seçtiği ikinci filmi Haklı
İntikam haklı ile haksızın araştırıldığı bir laboratuar gibidir. Sınıfsal
çatışmaların su üstüne çıktığı  film, sağır ve dilsiz Ryu’nun kız
kardeşine böbrek araması temelinde gelişir. Para ve kendi böbreklerinden
biri karşılığında anlaştığı "Dirty Prety Things" mafyası her zaman olduğu
gibi iyiyi kazıklar. Eski patronunun kızını kaçırarak gerekli paranın
izini süren Ryu tıpkı Fedakar Kız’daki babaya benzer bir babanın kurduğu
tuzağa düşer. İki filmin ortak noktası iki babada kızları için yola
çıkmışlardır. Zamanla ikisinin de nasıl katile dönüştüklerini izleriz. İki
filmi de haklı intikam şeklinde okumak mümkündür. Seyirci nezrinde
haklılık sorgulaması gerçekleştirilir. Filmin toplumsal nedenselliğine
fazla inmeyen yönetmen, uygun olmasına rağmen filmi "Cinayet Günlüğü"nde
anlatılan dedektiflik hikayesinden ileri götürmemektedir. Ryu’nun tek
başına dünyayı yok edecek güce sahip kız arkadaşının sosyalist örgütü bir
güldürü durumu olmaktan ileri gidemez. Kaza sonucu kaçırdığı kızın ölümüne
neden olan özürlü Ryu seyircinin vicdanında patronunun intikamıyla
karşılaşır. Yönetmen filmin düşünce şemasını oturtamamasından dolayı
şiddeti alabildiğince artırır. Şiddet bir çeşit döngüdür, tarafını bulması
kaçınılmazdır. Ve sonuç olarak patron Ryu’nun kız arkadaşının hayali
örgütünün hayali üyeleri tarafından öldürülür. İntikam bumerang gibidir.
Filmin boyunca mekanlar arasındaki geçişlerde sınıfsal ayrılıklar göze
çarpar.

Yönetmen Lee Chang-Dong’un en az Ryu karakteri kadar zavallı olan,
zihinsel geriliği yüzünden başına işler açılan Jong-Du, abisinin işlediği
suçu üzerine almış, katil kimliğiyle cezasını ödeyerek  hapisten çıkar ve
ailesinin yanına gelir. Beklenen ilgiyi görmeyen Ryu, geldiği gün hapse
girer. Tekrar kurtarılır. Babalarını Jong-Du’nun abisinin çarparak
öldürdüğü aileden özür dilemek için gittiği evde kovulan Jong-Du bir süre
sonra evin özürlü kızının çaresizliğinden faydalanarak tecavüz etmeye
kalkar. Engelli kız, Gong-Ju son anda kurtulur. Kız kardeşinin engelli
olmasını kullanarak devletten edindikleri özürlü evinde oturmak için
kardeşini terk eden ağabey, Ryu karakterinin tam zıddıdır. Kardeşini sakat
haliyle yapayalnız bırakan ağabey ve eşi Uzakdoğu toplumunda başlayan
çözülmenin küçük halkalarından birini simgelemektedir. Gong-Ju harabe
evinde yalnızca duvarında asılı vaha resminden aslında resmin üzerine
dışardan yansıyan ağaç görüntüsünden korkmaktadır. Filmin kurduğu çarpıcı
gerçekliği Gong-Ju’nun halisinasyonları kırar. Aileleri tarafından itilmiş
bu iki karakter yakınlaşmaya başlarlar. Özelliklede Gong-Ju’nun
yalnızlığını gidermek için Jong-Du’yu çağırmasıyla engelli ilişki başlar.
Cinsel ilişkiye girecekleri sırada Gong-Ju’nun ağabeyi tarafından
yakalanan Jong-Du karakolda polisleri ikna etmeye çalışırken, iki
sevgilinin ağabeyleri kendi çıkarlarını korumaya çalışmaktadırlar. Gong-Ju’nun
abisi kirlenen onurunu alacağı parayla kurtarmaya çalışırken, Jong-Du’nun
ağabeyi kardeşini kabul etmediğini dile getirir. Filmin ismini aldığı vaha
resmi zaman zaman filmin içine müziğine sızar. Arap dansçı ve küçük çocuk
resimden çıkarak Gong-Ju’nun dünyasına girerler.

Yukarda bahsettiğim Uzakdoğu örneklerinden farklı olarak temel karakterin
içine doğru bir anlatım geliştiren, Jun Ichikawa’nın Tony Takitani filmi,
ismini Amerikalılardan  soyadını ise Japonlardan alan, alabildiğine
yalnız, her seferinde toplumun dışına gönderilmiş bir karakterin hikayesi.
Sinema dilinin kendine haslığı içinde film, kimliğini bir türlü
tanımlayamayacağımız anlatıcı tarafından anlatılmaktadır. Bütün film
yaşanmış, aslında yaşananların gözden geçirildiği bir hissi yaşatır..
Modern insanının sıkışmalarına çıkmazlarına eğilen yönetmen modern insanı
tanımlayabilmek ve içlerinden yalnızca birinin hikayesini dinlemek için
Tony’i örneklem olarak seçmiştir.

Zamanda atlamalar halinde ilerleyen film de Tony Takitani’nin yalnızlığı
onun evlendiği dönem belirginleşiyor. O zamana kadar bitkisel bir hayatı
süren Tony ,eşinin davranışlarıyla bir başkasının varlığını fark eder.
Yönetmenin bir çeşit iç gözlem yaptığı film insanın gözden kaçırdığı küçük
ayrıntıların yarattığı psikolojileri ve kişileri incelemektedir. Tony’nin
yalnızlığını bastırmak için mağazalara saldıran eşi, sanki dünyanın tüm
elbiselerini gardırobunda gördüğünde rahatlayacak gibidir. Tony ise
yalnızlığını tüm parasını grafik malzemelerine yatırarak giderir. Japon
burjuva ailesinden gelen Tony, kendine yabancılaşan, bir başkasının sıkça
onun adına konuştuğu bir soluk karakterdir. Lacancı bakışla baba
boyunduruğu altında ezilen oğul Tony, phallus’un yerini alamamış, babanın
"castrasyonuna"ına maruz kalarak baba gölgesinde yok olmuştur.

Tony’nin yalnızlığını fark etmesi karısının ölümüne denk düşer. Karısının
ani ölümü sonrası ondan geriye kalan elbiseler yokluğunu ve geçmişteki
varlığını simgeler. Yönetmen gidenlerin ardından geride kalan nesnelerin
kalanlarda nasıl bir karşılıklı ilişki yarattığına odaklanmıştır. Tony
karısının en azından maddi varlığını canlı kılmak için yerine birini
koymaya çalışır fakat bu yerine koyuş geçmişte kalanın elbiseleriyle
gerçekleşeceğinden tam özümsenemez ve hemen uzaklaşılır. Filmin sonlarına
doğru ölen baba da geride bıraktığı plaklarıyla evrende bir yer kaplar.

Film renkleriyle çok şey ifade etmektedir. Karakterin ruh hallerine göre
biçimlenir. Film boyunca soluk bir özellik gösteren film Takitani’nin
elbiselere düşkün eşiyle yaşadıkları anlar canlı renklerle ifade
edilmektedir. Zamanın ya da sahnelerin nerden bitip nerede başladığını her
kaydırmanın sonunda karşımıza çıkan duvarlar belirler. Duvarlar geçişlere
olanak sağlarken aslında Tony’nin daralan ya da sınırları belirlenmiş
hayatını seyirciye sunar. Kamerasını Yoshijiro Ozu’nun belirleyebileceği
noktalara yerleştiren yönetmen Ozu’nun değişen ve değiştikçe yalnızlaşan
insanlarına daha yakın bir lensle bakmıştır. Ozu gibi bütün bir aileyi
"Günaydın" filmindeki gibi tamamıyla anlatmak yerine içlerinden birini
seçerek ona yoğunlaşmıştır. Ozu’nun Tokyo Story’isinin temel mekanını
oluşturan -Tokyo- yönetmen Jun Ichikawa’nın ellerinde niceliksel büyüklüğü
ile değil yarattığı yalnızlaşma ölçütüyle ifade edilmektedir.

Uzakdoğu filmlerinin hemen ardına yerleştireceğim yine bir Üçüncü Dünya
sineması hikayesi örneği, Terry George’un gerçekliğini çok iyi kurduğu No
Mans Land gibi savaş filmleri fazlasıyla aşan "Hotel Ruanda" filmi bir
çeşit Oscar Schindler hikayesi anlatmaktadır. Yine bir soykırıma sahne
olmakta olan Afrika kıtası, bugünlerde Sudan hükümeti ve Batı
devletlerinin yarattığı virüslerin ne  gibi zararlar verdiği ve yeniden
nasıl kontrol altına alınabileceğinin tartışıldığı bir dönemdeyiz. BM ve
ABD arasından ölü sayısının soykırım kelimesinin sınırlarına ulaşıp
ulaşmadığının tanımlanmaya çalışıldığı kolonize eden soykıran Batının
medeniyeti sunduğunu sandığı Sudan’da yüz binlerce insan katledildi. Yüz
binlerce insanın Sudanlı gerillalar Janjawalar tarafından katledildiği
Sudan toprakları daha 10 yıl önce hemen Sudan yakınındaki Tutsi ve Hutu
kabilelerinin Ruanda’da yarattıkları felaketlere sahne oldu. Yönetmenin
eğildiği ve seyirciye gösterdiği nokta gerçekliğini ya da tarihselliğini
1994 yılında Hutu Başbakanının suikast sonucu ölmesiyle işaretlemektedir.
245 Bin Ruandalı Tazanya, Zaire, Burundi’deki mülteci kamplarına yerleşmek
zorunda kaldı. Yaklaşık olarak milyonun üzerindeki Ruandalı ise mülteci
kamplarına ulaşamadan öldü. Sebastião Salgado’nun "Rwanda Apocalypse"
başlığı altında fotoğrafladığı Ruanda katliamı fotoğraflarınada
gerçekliğini bulabilmekte.

Sudan’da yaşanan insanlık ayıbının kökeninde olduğu gibi, Ruanda’daki
kıyımda Belçika, Hollanda ve BM önemli roller almaktadırlar. Yönetmen
batının yarattığı dolaylı şiddete odaklanmıştır.Her zaman olduğu gibi iç
savaş çıkarmanın bilindik yöntemlerini uygulayan Batı medeniyeti Hollanda
ve Belçika hükümetleri kanalıyla Tutsi ve Hutu kabilelerine yaptığı silah
yardımının kansız kalmayacağı biliyorlardı. Birleşmiş Milletlerin bir kez
daha çaresizliğine odaklanan filmde yönetmen belgesel özelliklerine
yaklaşan bir üslupla filmin gerçekliğini kurmaca bir formda verebilmiş.
Öldürmenin ve ölümün sayısal veri olarak arttığı her noktada ölüm
anlamsızlaşır, ahlak ve vicdani kaygılar bir kenara bırakılır kan seyirlik
bir gösteriye dönüşür. İşte Hotel Ruanda bu noktada seyirlik bir izlenceyi
aşarak yaralayıcı bir drama dönüşmektedir. Nick Nolte’un subaylığını
yaptığı BM, film boyunca olayları izlemekten öteye gidemez. Kısaca film
şunu işaret eder "BM askerleri gittikleri her yerde misafirdirler."
Kolonyalist eğilimler ya da koloni olma duygusunun farklı olaylar üzerinde
iyi anlatıldığı film Don Cheadle’ın mükemmel oyunculuğuyla akıcılık
kazanmıştır.

  Son dönem büyük  bir değişim içerisinde olan İran sineması, bu yıl
festivale tek bir filmle katıldı. Mohsen Amir YUSUF’un; belgesel ve
kurmaca görüntülerin iç içe geçtiği, bir ölü yıkayıcısının hayatının son
dönemine odaklandığı "Acı Hayal" filmi Bahman GHOBADI Sineması’ndan aşina
olduğumuz trajedi ve mizahın iç içeliği bu filmde de karşımıza çıkar.
Yönetmenin, kullandığı görsel estetik; örneğin, ölü yıkayıcı İsfendiyar’ın
evindeki televizyondan gelişini izlediğimiz Azrail’li sahneler, bir
mezarlıkta bulunan tüm çalışanları, ölünün ’İslami Literatür’deki
gerekliliklerinin anlatıldığı sahnelerle uyumlu bir şekilde işlenmiştir.

İsfendiyar’ın son günlerini anlatan yönetmen, film içindeki diğer
karakterlere, İsfendiyar’ın zihnindeki karşılıkları üzerinden tanımlamaya
çalışır. Mezar kazıcı, ölü elbisesi yakıcı ve kadın-ölü yıkayıcı, film
boyunca bir tiplemeden çok, kendi kişilikleri ile var olan karakterler
olarak karşımıza çıkarlar. İran Sineması’ndaki şiirsel gerçekçiliğe yakın
özellikler gösteren film, aynı zamanda İsfendiyar’ın içinde bulunduğu
"korku" atmosferini de yaratabilmiştir. Theo ANGELOPOULOS’ un "Sonsuzluk
ve Bir Gün" ündeki, hikaye ile benzerlikler taşısa da; hikayenin işleniş
biçimi açısından ciddi farklılıklar vardır. Yönetmen Amir YUSUF, mezarlık,
ziyaretçileri ve çalışanları bağlamında İran toplumunun karakteristiğini
ve yoksulluğunu gözler önüne serer. İsfendiyar’ın kendi ölümünden duyduğu
korkuya, ölümüyle birlikte ’taht’ını ! (görevini) teslim alacak olan
veliahtı (çırağı) ölü elbisesi yakıcıya bir tülü besleyemediği güven
duygusu birbirine karışır. Yıllardır yıkadığı ölünün yerini, kendinin
alacağını düşünmesiyle başlayan bu süreç; kendini, güvendiği insanlar
arasından bir ’ölü yıkayıcı’ aramasıyla fakat sonunda kötü çırağı eğitmek
zorunda kaldığını anlamasıyla devam eder.İsfendiyar’ın Azraille olan
çekişmesi bir süre devam eder fakat son hamlede İsfendiyar Azrail’i alt
etmesini bilir.

Sonuç olarak yönetmen, video görüntülerle 35mm  görüntüleri bir bütün
içerisinde hikayenin yapısına zarar vermeden anlatabilmiştir.

İsrail vatandaşı, Filistinli bir senarist ile İsrailli Yahudi bir
yönetmenin ortaklığında ortaya çıkan ’Suriyeli Gelin’, İsrail - Filistin
sorununun; ölüm ve öldürme gibi acı ve doğrudan etkilerinin yanı sıra
çevre toplumlardaki sosyal etkileri üzerine iki kültürü karşı karşıya
geldiği, politikanın, sınırların sıradan hayatlar önünde çıkardığı
sorunları merkez alan bir film. Oyunculukların zayıf olduğu filmde
yönetmen ve senarist fazlasıyla popüler olan bir konuyu everensel temalara
ulaştıramadan sorunu dünyanın herhangi bir yerinde olabilecek bir
sıradanlığa dönüştürüyor. Soruna ilişkin nedenselliği, gümrük
görevlilerinin huysuzlukları alanına terk eden film, soruna gerçek bir
bakış uzatamadan sonlanıyor.

Sınırların belirlediği bir evliliğin eşiğindeki Suriyeli gelin Mona,
Suriye ve İsrail arasındaki ’siyasi’ sorunlar nedeniyle yakın bir zamanda
evleneceği kuzenini bir türlü görememektedir. Mona ve ailesi ülkelerinin
içinde bulunduğu durumdan sıyrılmaya çalışarak düğün hazırlıklarına
başlarlar. Durumun vehametini, aile içinde ’anlamsızca’ diye
tanımlanabilecek bir iyimserlik üzerinden vurgulamaya çalışan yönetmen
Eran RIKLIS, bölgede yaşanan sosyal hayat ile geri ve üst planda
imgelerini hissettiğimiz politik yaşamın birbirine karıştığı gündelik
hayatın izleyiciyle olan bağını yeterli derecede kuramaz.

Sonuç olarak, Uzakdoğu filmlerini incelemeye çalıştığım yazımda,
filmlerin birbirleriyle kurdukları doğrudan ve dolaylı ilişkileri
anlatmaya çalıştım. Her filmin kurduğu ve  kurulduğu dünyaların
farklılığı, onları değerlendirenin durduğu nokta, film teoremlerini
oluşturanların baktıkları noktalar açısından mutlak farklılıklar
gösterecektir. Filmler teoremlerin sınırlamaya çalıştığı alandan çok daha
uzakta bir dünyayı da gösterebilirler.